La musique pour haut-parleurs est au confluent de
plusieurs domaines de savoirs : l’électro-acoustique et la circuiterie électronique associée (haut-parleurs, amplificateurs), les langages informatiques (depuis le langage machine jusqu’aux langages dits de haut niveau comme le Lisp ou Python), la psychologie de la perception individuelle, la psychologie de la réception collective, les sociologies, les langages naturels (étude des structures des modes et gammes, des structures formelles des musiques traditionnelles), et même les mathématiques. Cette musique est un de ces domaines touche-à-tout - ce
qui faisait dire à Schopenhauer qu’elle était une
chose dont on se contentait de jouir [1].

Il est clair que dans le monde dans lequel nous vivons
un grand esprit musicologique digne de ce nom ne peut pas s’abaisser
à penser sur des choses aussi terre-à-terre que la
notation des microtons, la fréquence de découpage ou
les nécéssités d’un langage informatique. Ces tâches sont
laissées aux bons soins de nos industries - de sorte que le
grand esprit peut élever le débat à son niveau d’incompétence
personnel.

Il s’ensuit que l’informatique musicale est dans
le même état lamentable que la musique populaire : le que faire et
le comment faire sont fortement dominées par l’industrie musicale
qui produit, au meilleur rapport qualité-prix évidemment et
surtout pour ses propres besoins, les outils de confection,
les moyens de diffusion et les formes les mieux adaptés à ces
outils et ces moyens.

Esquissons d’abord la situation de la pratique technologique de la
musique, et plus précisément celle qu’on dit électroacoustique -
dans laquelle on englobe la musique concrète, la musique
électronique, la musique numérique - enfin toute musique qui se
retrouve dans la musique à sons fixés comme l’appelle Michel
Chion. Les musiques à sons fixés, comme le nom l’indique, n’ont pas
besoin d’être jouées (interprétées et bien souvent exécutées dans tous
les sens du mot) car elles sont fixées sur un support (bande ou
disque). Mais ce n’est pas tout.

À côté de la musique qui fixe les sons, il en existe encore une autre
depuis qu’on a inventé l’informatique. Elle n’utilise pas des sons
captés par des microphones, elle ne se sert pas de sons produits par
des oscillateurs faits de tubes, de transistors, de condensateurs et
de résistences. Elle décrit le son par des suites d’opérations qu’on
nomme algorithmes. Elle fixe les règles qui permettent de créer des
sons et de décrire leur évolution dans le temps. Comme la formulation
des algorithmes n’est pas liée à un substrat physique - un algorithme
est d’abord écrit à la main sur du papier - la notation est en quelque sorte
intemporelle, plus proche des musiques notées par une symbolique
graphique comme la musique occidentale traditionnelle. Comme il y a un
site dévolu à mon projet
informatique, il est inutile de
re-exposer ici les fondements de l’algorithmique du son.

Cette sorte de musique sans interprète est historiquement
concomittante avec l’avènement de musiques dans lesquelles
l’interprète devient bien plus qu’un simple exécutant : dans les
propositions de jeu musical de John Cage (et des compositeurs
qui perpétuent son esthétique) le musicien
n’est plus seulement le porte-parole du compositeur car il est chargé
de créer les objets musicaux, de les articuler et de les combiner
comme des éléments grammaticaux selon la syntaxe proposée par la
partition.

Les réactions corporatistes sont connues : d’une part,
les musiques à sons fixés ne seraient que d’indigestes tripatouillages
techno-scientistes et la musique conceptuelle - si on peut se
permettre de réunir sous une bannière pas trop infamante toutes
les musiques qui ne sont pas écrites selon les canons de la
tradition classique - ne serait que gaudriole. Ces attaques frontales
ont eu le mérite de la polémique : faire exister l’adversaire. La
technique médiatique de la confination dans le silence, telle
qu’elle est appliquée aujourd’hui et depuis quelques années, est
beaucoup plus efficace : pour que la musique qui contredit l’État
musical dominant ou qui n’est pas récupérable - comme sont récupérables
toutes les techniques des arts visuels - n’existe pas il suffit de
ne pas la programmer et si elle est néanmoins programmée de ne pas
en rendre compte. Ainsi, il y a dans les rares revues rendant compte
de la production discographique aucuns comptes-rendus des disques
de musiques pour haut-parleurs édités ou réédités.
Ce qui est d’autant plus stupéfiant que ce soient vraiment les seuls
qui aient une haute qualité technique, tandis que les prises de
sons de musique instrumentale font, jusque dans les disques de
démonstration, état de lacunes techniques révélatrices quant
au degré d’incompétence de leurs managers et directeurs.
(Hors champ : remarquons comment on dérive dans cette tourmente
du son en changeant constamment et continûment de thème sans
que le paysage ne varie ; c’est comme s’il n’y avait plus de
paysage mais uniquement des coulisses).

En plus de l’exclusion sociale, la musique à sons fixés est atteinte
d’un mal technologique : les supports auxquels se confie la musique à sons
fixés ne sont pas stables dans le temps, ils se détériorent et - à
moins de renouveler périodiquement l’inscription sur de nouveaux
supports - cette musique est menacée d’une mort lente
(voir Franck Laloë Documents numériques : attention, fragiles !
Pour la Science - novembre 2007

Le papier s’avère être un meileur allié de
la musique que la matière plastique : si les partitions d’Alkan
(1813-1888) n’avaient pas mieux résisté au temps que la galette de
matière plastique ou la bande magnétique, s’il avait fallu faire
confiance à l’État musical dominant pour refaire consciencieusement et
périodiquement des copies de ses partitions, j’ose dire qu’il n’en
resterait rien. (J’oppose l’État musical dominant à un État musical
réel qui représente, quelle que soit l’époque, l’ensemble de ce que la
pensée musicale a produit - et non pas seulement ce qui passe à
travers le filtre obscurcissant de la réclame et de la réussite
immédiate.)

Mais il ne suffit pas que la musique soit notée sur du papier pour
qu’une musique reste accessible : État musical dominant applique ses
propres règles de sélection et d’éviction. Prenons le cas de
Kaikhosru Shapurji Sorabji
(1892-1988). Ce compositeur est bien mentionné dans l’Encyclopédie
Fasquelle de 1961, mais a disparu du Larousse de la musique
(1982. Entretemps, l’intelligence de l’État musical dominant a estimé
qu’il n’était pas nécessaire de maintenir la trace d’un oeuvre qui
n’est pas joué lors des grandes occasions festives. Tous les 20 ans
passe l’aspirateur des poussières des Histoires pour faire de la place
à de nouveaux moutons (comme sous les armoires et les buffets).