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René Bastian
De la disparition progressive de la musique
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La musique, qu’elle soit écoutée ou seulement entendue, n’existe plus guère sous forme de projet : partition, description, mais presque exclusivement sous forme de passé : un enregistrement, une bande, un disque. Entre le néant musical, qui précède l’émergence cérébrale d’une idée de musique, et la musique comme déjà passée s’est glissée une nouvelle activité qui en son carrefour entend faire se croiser aussi bien le solfège traditionnel que le conditionnement aux prescriptions commerciales. C’est le logiciel. Il promet la finesse de calcul et la liberté, la vitesse d’exécution et l’égalité des chances (si l’égalité ne fonctionne pas, c’est la faute à pas de chance).

L’intrusion de l’informatique dans la majeure partie de la médiation
entre les producteurs de musique (compositeurs, diffuseurs, interprètes de tous crins) et les destinataires (ceux qui écoutent et ceux qui ne font qu’entendre) n’est pas plus anodine que le passage de la partition recopiée manuellement à la partition reproduite par les techniques de l’imprimerie. De même que la standardisation des glyphes musicographiques (clés, croches, portées, etc.) a eu pour double effet une augmentation de la
diffusion des partitions et une diminution de leur variété graphique, de même la standardisation des concepts musicaux réellement assimilés par les logiciels rejette dans un néant inatteignable tout concept non assimilé et amplifie le prestige des concepts assimilés. À regarder de près les effets et les buts de l’informatique, il s’avère que rien n’a changé depuis ses origines : l’informatique, sous ses multiples incarnations logicielles, est un outil de contrôle et de soumission. Elle n’a ni la qualité humaine, ni même l’animalité ; elle est une simple combinaison d’algorithmes, un objet inerte. Parler d’informatique libre est au mieux un lapsus collectif.

Chaque technique instille des effets négatifs et positifs ; c’est un
lieu commun dont il n’est pas nécessaire de débattre. Le technique est par ailleurs consubstantiel à l’être humain — ce qui rend obsolètes toutes les méfiances anti-techniques. L’évolution des techniques constitue l’Histoire de l’Humanité et continuera à faire son Histoire : à moins que la technique arrive à les changer (ou à les perturber), les structures mentales de l’être humain resteront immuables. Et si elles venaient à changer (ou si elles ont déjà été changées) par intervention humaine, ce ne serait que le droit fil d’une rétroaction technique (voir le Monde Diplo, nov. 07)

Néanmoins si nous convenons que cette Histoire ressemble à
l’exploration d’un paysage escarpé dans l’obscurité, dans le
brouillard et sans boussole, de toute façon inutile puisqu’il n’y a
aucune carte, nous sommes plus près d’un postulat qui nous évitera des dévissages catastrophiques que si nous espérons qu’une main invisible nous mènera sûrement le long des précipices et qu’un dessein intelligent nous laissera faire en chaque instant tout ce qui nous semblera faisable.

Comme l’effet imprimerie : depuis les glyphes musicaux assemblés tels des caractères jusqu’aux partitions-dessins de Logothetis reproduits en fac-simile, l’imprimerie fut un champ de conflits : d’abord sélective et contraignante quant au style des musiques imprimables,
l’évolution technique a procuré de plus en plus de liberté. Mais
entretemps la partition a perdu son statut de vecteur et diffuseur.
D’où la certitude que la technique évolue quelquefois selon ses lois
propres, le plus souvent selon des lois dictées par ceux qui ont le
pouvoir de la faire évoluer. Le meilleur des mondes possibles n’est
pas celui qui est et même il échappe à notre imagination. La technique ne va pas là où elle peut aller, mais là où on la laisse aller.

Les compétences requises pour juger de l’adéquation entre une pensée
musicale et les techniques disponibles ne sont pas hors de portée des médiateurs entre compositeurs, publics et organisateurs, mais elles ne sont acquises qu’à force d’abnégation. Quel est l’idéologue — terme auquel il ne faut pas attacher de connotation péjorative mais qu’il faut prendre en son seul sens de « technicien des idées » — qui est capable de juger de la cohérence d’un langage artificiel (les langages artificiels constituant la base de toute l’informatique), de l’adéquation d’un langage artificiel avec la pensée musicale souhaitable (ce qui implique évidemment un système de valeurs départageant les musiques possibles), de la répercussion de la technique sur le système de valeurs donc de son être en société et, par voie de conséquence d’un point de vue anthropologique, si les musiques survivantes méritent effectivement de survivre. Si la musique n’a pour raison d’être que de faire tourner les pales de la roue du Commerce, pourquoi serait-elle ?

Le mythe du temps réel

La production industrielle exige d’être en mesure de produire de la
musique en temps réel (drôle d’expression, mais c’est celle qui
a cours). La mythologie du temps réel — qui a été
acceptée sans esprit critique par l’ensemble des studios,
subventionnés ou non,
— correspond à la notion industrielle de flux tendu. Peu importe la
qualité de musique, pourvu qu’on l’ait dans l’instant où on en a
besoin. On comprend que les recherches d’une informatique musicale de
temps réel aient bénéficié d’un tel soutien : c’est qu’elles sont
l’image dans le domaine culturel de l’idéal industriel, idéal qui veut
accélérer sans relâche le cycle production-consommation. Le musicien
habitué à jouer d’un instrument répondant immédiatement à son envie de
jouer était évidemment convaincu que les pratiques en temps réel sont
par essence des pratiques musicales. Tout musicien issu du sérail
objectera que ce n’est pas vrai que le modèle industriel
soit devenu un modèle culturel et il le dira même très vite pour
ne pas avoir à y réfléchir. Le modèle est devenu profondément
mental, il a été intériorisé et pour un tel musicien il n’est
pas question de mettre cette intériorité en doute.

Or le but d’un studio de musique électronique ne doit pas être de
réaliser de la musique en temps réel, mais de réaliser de la bonne
musique, et la bonne musique, c’est celle qui représente les
aspirations esthétiques personnelles du compositeur. (À condition
qu’il en ait, mais on peut sans crainte affirmer qu’il en a — le
contraire serait aussi étonnant que voir une personne humaine ne pas
posséder à fond et de façon absolument congénitale la faculté de
penser). La bonne musique n’est pas celle qui correspond aux
critères esthétiques de tel ou tel journaliste de quotidien ou
d’hebdomadaire, ni celle qui correspond aux critères politiques,
fatalement aussi vides et néfastes de sens que tous les autres
critères politiques.

Si le studio est capable de satisfaire le compositeur, il
produit de la bonne musique. Cet indice de satisfaction du compositeur
n’a rien à voir avec les questions de plus ou moins grande valeur
esthétique, qui ont été et sont actuellement plus que jamais manoeuvrables par des pressions publicitaires. C’est le compositeur qui dit
que ce qu’il fait est de la musique. Linguistiquement parlant, le
compositeur est un être performatif. Ce qui fait de chaque être humain
un compositeur potentiel : il suffit qu’il le dise. Être reconnu par
d’autres en tant que compositeur est une autre histoire. Faire de la
musique, c’est d’abord se reconnaître soi-même faire de la musique.
Une question qu’on peut se poser : cette musique est-elle
vraiment ma musique ou est-ce celle que le système industriel
souhaite que je produise ? On voit que le compositeur satisfait par
la lutherie virtuelle [1]
actuelle n’a pas activé tout son sens critique :
les réalisateurs de cette lutherie vituelle, donc l’ensemble des
informaticiens, programmeurs et développeurs professionnels, n’ont
réfléchi ni aux structures fondamentales du temps musical ni à celles
de la tonalité.

Confort ou convivialité sont l’autre concept associé à la musique
industrielle actuelle. On va — dans la presse spécialisée — jusqu’à
dire que telle interface graphique est plus belle que telle autre. Le
logiciel a un look qui change avec la mode : une autre raison (ou la
seule ?) pour changer d’appareillage.

Je résume : les outils du studio informatique proposés par l’industrie
informatique actuelle reformatent les concepts à l’oeuvre dans les
studios de musique analogique et acceptent les contraintes du monde
industriel. Ces contraintes ignorent l’imaginaire du compositeur et le
remplacent par la notion de confort. Le compositeur est invité à jouer
avec les instruments qui serviront la production industrielle de
musique. Cette idéologie est envahissante comme toutes les idéologies
fascisantes et fascinantes : sous la dénomination de « musiques
nouvelles » elles réduisent à la portion congrue toute pratique
musicale contestant ce modèle de production.

Tous les logiciels produits par l’industrie informatique sont écrits
dans des langages de bas niveau (en général le langage C) et soignent
au-delà de toute nécessité l’aspect graphique, celui-ci étant un
vecteur publicitaire efficace. Peu importe que les musiciens
connaissant toutes les ficelles de ces logiciels soient rares —
j’irai jusqu’à dire qu’il n’y en a pas : seuls les informaticiens les
connaissent. L’adjonction de nouvelles fonctions superfétatoires est
un moteur publicitaire puissant. L’informatique musicale actuelle est
une collection de gadgets s’éloignant intentionnellement de plus en
plus de l’essentiel. Il ne faut donc pas s’étonner que de temps à
autre un professeur de musique dise que l’étude d’un logiciel de
musique est comparable à un cursus de pianiste. Mais la différence
entre la lutherie traditionnelle et la pseudo-lutherie informatique
est que cette pseudo-lutherie redessine le piano tous les ans.

René Bastian
27 mai 2007

Notes :

[1La lutherie virtuelle est représentée
par l’ensemble des logiciels de musique dont on dispose.




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